有時在想，天下間有好多的論文，背後的學者們懷著一個又一個的念頭去提出分析，在文本上手舞足蹈，歌唱著作家們的自豪與不得意。這是嚴肅而值得崇敬的學道精神，又是人文領域的光芒。
但天下間這麼多好心的巨人，一直為作家們總結他們的創作心頭，瘋狂去思忖然後解讀，再用一個一個的包裝和框架去為作品的意義定價。而我，我和同學們，在為文學咬牙仰慕的渺小人兒，實在好像在追著巨大的步伐在窮忙自己的心思。時代變了，文學的聲音一天比一天難以經營，在媚俗的風勢下我們的風骨有時好比笑柄，我們所求知的又好比資本社會的廢棄物。這是我身為浸大創作系的學生，很敢在文章說出口的真正省思。因為我不單純在摸索臺灣文學的近代史，不單純在認識更多的顯赫不顯赫的名字和文化，而是需要消化一切的悲愁和張狂，藉以在本土（香港）文學的未來局況中釘下定位，利用這裡所得的本錢去發出迴響。
既然如此，若不貼地去領略作家在文本中呈現的堅定，繼而嘗試延伸這些堅定，讓文學的節奏再一次轟烈的話，一篇正正當當的論文很容易淪為不為學義而純為學術及位格的迎合指標的文獻。只不過跳出了世俗的指標，感覺比較爽而已。
所以現在我想寫一篇學者們未必看得很爽的文章。至少，我在這裡，卻曾紀錄駱以軍的奇思妙想，想像他的真情，質疑文學的宣聲之效，總算盡一種細讀的責任。而且以人為歸，不濫於抽離誇獎，好像事不關己一樣。
〈運屍人a〉之所以可愛，是因為它悲劇得出面，好像逼誰去接受它所表現的完全消極和完全隔絕。駱以軍形容收錄它的小說《遣悲懷》為「夢外之悲」，說它很難重臨，又是最悲傷的小說。真搞怪啊，試想想我告訴你：「哎唷，你知道嗎？我寫的這部作品，僅此一次而已，生平之中沒其他可能再寫的了，它是最傷心的！」有沒有夠誇張？可能我快死了吧，或者絕望得想要死了吧，不然這麼的一話任世代去看待，應會得著「矯情」二字啦，故弄玄虛得想一種聲音著急地熱賣。而最可愛的地方就在這裡，駱以軍的筆風總是虛實并行的玩物，他的夢，他的實在，結合起來像一種證據。一看小說開篇〈運屍人a〉，你也沒得話說，這種悲傷全然是經修飾的龐大沉淪感。就算是矯情那又如何？人家難得帶你在夢外去感受悲涼，就是送你一份高級的藝術品，代表一種身世，象徵一種能夠徹底在世代中具現化的恐懼。如果文本的終點是讀者的共鳴，那麼〈運屍人a〉對我來說就是撼動思維，解放絕望的靈藥。而且要不是有結構助陣，我們沒有可能消化得了極大的殤懷。
「可以把言語看成表現方式，把『語言結構』(langue)看成深層結構，表現方式受深層結構的控制，這是索緒爾影響最大的觀念。」(趙毅衡、胡易容2014：253)。
以索緒爾提出的結構主義剖析文本的敘事結構，能勾出作者在「表現」下暗含的核心意念及創作規律。以結構主義的觀點，察看駱以軍尋溯悲情的規律，就最不為過了。情節的結構，細讀之下如斯明朗，回憶和幻想的交疊佈置，正正是這則故事的卓越之地。
回想翻滾啊翻滾，我們看見了主角與母親的一段段風塵；幻想飛繞啊飛繞，我們又看見了深海之中聲色和落寞。
駱以軍所選擇的，是在恆定的情節發展之處，混入突發的枝節。若我們試圖整理整個運屍的過程，可以勾勒出的情節有：母親死亡、要帶母親往醫院捐贈器官、主角撥一一九求助、把亡母抱上輪椅並穿裝、他出門、他出電梯、他趕入車廂、他發現傅達仁、他拍母親的肩膀提示、有人提示他母親的臉露了出來。在這些情節以後，好像車廂的情景一直淡出一樣，被那些回想和幻想的力量籠罩著。如果我們視之為真實的話，那不外乎一種忘形的境界──因思念和抑壓引發的失常狀態，肉體進行的活動依然，而精神卻如出竅一般，達至虛無和空洞的心神。
事實上，駱以軍此舉只是再現了另一種真實，或提出另一種因意識的複雜性而成的平常騷動。當日常的小說著眼於線性敘述，不論順敘、倒敘或插敘，皆視主角的思維為單一的進程，在當下的事件上擁著一些惆悵或判斷，彷如文字紀錄的處理讓文本比較平面，那些對角色感受的描述往往提出的是答案，翻找出其中所佔切合正常的大勢的比例較大的想法。而駱以軍的方法則較不為人所好，把線索不斷交疊，不按常理的放映，誓要人看得茫然，像一個被蹦蹦跳跳的小孩牽著亂投的布娃娃，左擺右擺，頭髮鬆動飄晃的樣子帶著幾分不情願，卻是令人看得痛快的一場遊戲。正正是這種痛快，才是人類極自然，極不加修飾或整合，在凌亂中滲透入肉入骨的美感的意識效應。
那些回想的空間，是以主角與母親共度的回憶作藍本，任雙手揉搓在水面之上，感受一點點情感的悸動，以及很努力尋求卻追不回的奈何氣息。就如母親看著電視的核子潛艇在流淚的畫面，主角看見了，他記憶中冒起這樣的頭角，頭角所見又不清晰，或者清晰，但清晰的地方卻寧願不那麼清晰。主角似乎很不解，他對意識有否定的意圖，他不相信這樣被回憶莫明突襲的一個自己。他好不明朗地疑問起來，不肯定為什麼是潛艇，又不肯定母親的思量來自何方。這就是生而為人的可怕之處，我們的過去成為回憶，回憶就好像奠定了我們的功過、我們的關係及我們的當下價值。而這些回憶卻依存在人腦中不穩定、不講求實據和驗證的記憶體。如果今生再沒法想起甚麼枝節，那回憶會消失嗎？那過去的自己、以及一同經歷的人和事又會如此無跡嗎？意識臨到的時候，不論我們身處何方，它就是攻打到這裡來了，它的不詳和可包含的使人躁動不安或異常興奮的怪異性，可以把人變得脫節起來，不再認定自己的舉動是那麼實在，不再把持自己恆久相信或不願相信的價值觀，因為意識，就像爆炸一樣，能解開最堅硬的一道本性的牆。
從意識威力的切入點去觀看，其實幻想只不過是回想的另一種形態，比較能夠名正言順的擊倒個體而已。
主角的回憶長久陷於不完整的情況，需要想像的不斷補足。他憶起母親小時候得了全校第一名而可以跟市長撘飛機，但年代已經分割了，母親存在的那道時間線，是主角無以入侵的放逐，他們身處的時空不一，主角所思索的畫面像離軌的列車，一直前行追問，卻一直向自己的念慾進發，只求滿足自以為的真象及母親的預定形象，他最後也只得承認，那種合照的畫面，朦朧的一切人事殘影，只是靠想像而衍生的怪物。這確切是一個關鍵。當我們發現，我們擁有靠幻想得來的補充能力，能讓聽聞的事情得以像真，能讓虛空的念頭得以實現，這其實是更為不安的境地啊！就像主體可以隨意被擺弄一般，我們幻想，也會被幻想，我們知真偽，也同時看不清真偽，我們追求更高，同時已經不必追求更高。那到最後會是怎樣的結局？其實就像主角的幻想的腐化程度一樣，開始接受不了過於真實的恐懼，墮入無法自拔的徬徨心室。像他的腦海中，母親的屍體在到達醫院前溶化，剩下肝和腸子；像屍體滲出血水如化冰的豬肉；像失事的潛艇沉沒海底；像春夢的不實帶來無以重現的恐懼……
恐懼這在文本中命題其實不突出。但是，對於一切不思議的回想和幻想，恐懼似乎能成為一個非常吻合的總結。由現實中主角在運屍途中的思前想後的恐懼，怕被識穿，怕場面的浩大壓力，怕公然的罪責感，到幻想中遭遇的深不可測的畏懼如手持炸彈的驚慄，紅外線光束，屍體的惡相，海底墳場，巨獸，水壓，在母親陰部中拔不出來的手……這一切顯然是假想所及的虛慌。
而這種恐懼的構造就是駱以軍的文學的力量。把人本世界的立體和真實毫不保留地展現起來，將荒唐的思索具體的陳列在現實空間之中。人類的思想和記憶，本就是斷裂的，本就是不切實際的，本就是不可以輕言界定的，本就是虛多於實的存在感。這種完全的荒唐，是永遠該在文學中重視的文化基礎，以書寫去理解世界運作何其荒謬，權力架構如何剝奪我們的性情，正是一把尚方寶劍。
因此，感謝駱以軍為人帶來回歸自然的語言結構。
參考資料：
趙毅衡、胡易容(2014)。《符號學：傳媒學辭典》。台北：新銳文創。
◎這個論文寫得挺愉快啊，真說話就最痛快。沒有甚麼好隱暪，反正我們永遠認識不了對方。
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